DELSON UCHÔA – EXPERIMENTANDO A LUZ

Agnaldo Farias

 

 

 

Meu primeiro contato com Delson Uchôa – não com sua obra, que eu já conhecia – foi por ocasião do Faxinal das Artes, um programa de residência artística ocorrido em maio de 2002, numa pequena vila paradisíaca, fora do tempo e do espaço, um antigo assentamento criado para abrigar os operários de uma barragem, depois expandido e adaptado pelo governo para periodicamente receber professores do ensino público em programas de reciclagem, encravado numa região serrana, brumosa e fria no interior do Paraná, na região sul do Brasil. Habitualmente calmo, o lugar se viu subitamente sacudido pela movimentação provocada por cem artistas – o número era exatamente este – de todo o Brasil. Todos trabalhando animadamente em seus respectivos chalés e oficinas, discutindo com avidez aspectos de suas obras e da arte em geral e também celebrando o fato extraordinário de estarem ali – posto que no país ainda hoje quase não existem programas de residência – conhecendo-se e abrindo um intervalo necessário em seu cotidiano áspero de um artista brasileiro. Em meio a tudo isso, Delson Uchôa contrastava. Alheio ao barulho circundante, sob o abrigo da lona circense que lhe fazia às vezes de ateliêr de pintura, dado que as dimensões do chalé que lhe fora designado não era compatível com a escala do que se propunha a fazer, o artista, durante todos os quinze dias de duração do programa, permaneceu silencioso e inabalável, imerso na produção de sua pintura.

 

Havia muita semelhança entre aquilo que fazia e o modo como fazia – sua atitude, a calma com que se debruçava e pintava a imensa lona estendida sobre uma mesa, as instruções que dava e seu acompanhamento do empenho cauteloso dos poucos estudantes/monitores designados para ajudá-lo. Tudo lembrava o trabalho dos mestres artesãos que pacientemente cruzam fibras variadas – palha de arroz, milho ou coco –, tecendo planos curvos que viram cestos, a destreza das mulheres que passam os dias enredando fios coloridos, criando malhas quadrangulares que depois esticam em bastidores de madeira e que servem de base para as colchas e toalhas – o conhecido filé –, e também o procedimento técnico empregado na confecção de toalhas de mesa e colchas, que se obtém desfiando-se os tecidos, abrindo-lhes frestas limitadas por fios grossos e que, em Alagoas, onde vive Delson Uchôa, chama-se, muito a propósito, “labirinto”.

 

 O término da sua pintura coincidiu com o do evento, e, quando todos se reuniram para a última sessão, no auditório circular, a seu pedido, a organização do evento pendurou, à maneira de um estandarte, o resultado de seu trabalho, sua grande pintura. Embora, sentado entre os colegas preferisse permanecer em silêncio, naquele momento, sua obra falava mais alto.

 

O alheamento ao barulho, o modo peculiar de se comunicar com os outros pelo trabalho, não foi efeito de uma eventual timidez do artista em reação a uma socialização forçada como o Faxinal das Artes, mas a reiteração do mesmo procedimento que um dia o levou a sair do Rio de Janeiro, cidade onde passou grande parte dos anos 1980, onde se formou como artista, para voltar a Maceió, capital de Alagoas, cidade à beira-mar, onde nasceu e vive. esclareça-se que não voltou para morar na cidade propriamente dita, mas numa praia distante. Voltou, talvez, menos para a cidade e mais para a luz que naquela região, perto da linha do Equador, é particularmente intensa. Voltou também para fundir a experiência e o repertório adquirido em anos de viagens e leituras eruditas com a experiência e o repertório resultante de sua infância na praia, em contato com pessoas e ofícios que, em princípio, dir-se-iam simples e comuns, mas que, na prática, a julgar pelo exuberante colorido das fachadas das casas, das tramas de redes, cestos, esteiras, toalhas e colchas que produzem e pelo modo como celebram sua presença através de feixes coloridos e luminosos, são extremamente sofisticados.

 

Já há algumas décadas que a fusão entre a assim chamada alta cultura e aquela proveniente do povo vem sendo um problema para um grande contingente de artista brasileiros – um modo de eles resolverem o complexo sentimento de quem vive numa sociedade erupção e o esbanjamento ostensivo convivem com algumas das versões mais cruas da miséria – ou, na feliz formulação de Caetano Veloso, “a força da grana que ergue e destrói coisas belas”, referindo-se à implacabilidade do capitalismo em sua face mais selvagem, o que inclui o massacre da inteligência que se atreve a brotar da pobreza.

 

Desde a década de 1930 escritores como Jorge Amado e José Lins do Rego, pintores como Di Cavalcanti e Alberto da Veiga Guignard reconheceram a grandeza e a dignidade do povo brasileiro e souberam representá-la sem recorrer ao panfleto ou ao paternalismo. Em nosso país, a divisão social sempre foi clara, tanto quanto a favela periclitantemente encarapitada nos morros da cidade do Rio de Janeiro, a cidade que, embora “maravilhosa”, hoje é o palco estupefato de uma guerra entre suas duas classes de habitantes, pobres x ricos. Tivessem escutado seus artistas, tivessem considerado a expressão daqueles que vivem nos morros e nas periferias, e talvez a situação fosse outra.

 

Mas só na década de 1950 a parcela culta do país, liderada por gente como Tom Jobim e João Gilberto, começou a escutar o samba de Noel Rosa, Cartola e Assis Valente – e foi em parte graças ao samba que surgiu a bossa-nova. Só na passagem dos anos 1950 para os 60 a parcela culta do país, nas pessoas de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e companheiros, começou a ver os profundos contrastes sociais e o caráter épico de algumas de nossas passagens históricas – e foi graças a eles que surgiu o Cinema Novo. Só nos anos 1960 os amantes de Kasimir Malevich, do dodecafonismo, da música concreta, de Jean-Luc Godard, capitaneados por Hélio Oiticica, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Zé Celso Martinez, declararam amor a Carmem Miranda, a Jimi Hendrix e às escolas de samba e conceberam a improvável mistura de vanguardas soviéticas com guitarras elétricas e “Camarão ensopadinho com chuchu” (um prodígio gastronômico de extração popular, cantado por Carmen Miranda). Só então, levando à rente a frase/ estandarte de Oiticica – “da adversidade vivemos” –, criaram o Tropicalismo e o teatro Oficina, entre outros movimentos memoráveis, e conduziram a produção plástica do país à maturidade.

 

Delson Uchôa descende em linha direta desse ramal. Suas leituras de Dante e Joyce, seu conhecimento colhido ao pé das pinturas de Matisse, Rothko, Tores Garcia e Oiticica se sobrepuseram ao colorido dos parques de diversões, das decorações das carroceiras de caminhões, das barraquinhas de bebidas e quinquilharias, das roupas lavadas na beira dos rios e estendidas nas lajes de pedra que retinem à luz sol etc.

 

O sumo da poética de Delson Uchôa sempre foi ser o sumo da cor, que aparece quando elas se tocam e mais do que isso, se atiram, vibração que se dá por contraposição. Nesse momento, que coincide com sua maturidade, o artista superou o estágio em que sua produção não era senão a ilustração de seu pensamento, para se convertes no próprio pensamento materializado.

 

Então, essa experiência luminosa dentro do ateliê começou assim, muito natural, a ponto de eu evitar conversar sobre a temperatura, sobre o contraste das cores, sobre as corras antagônicas, sobre isso e aquilo, e comecei a – e foi onde nós paramos – adjetivá-las, para humanizá-las. Então, era a alegre luz da manhã, a austera luz do meio-dia, era a saudosa luz da tarde, que dramatiza o mundo, propicia os namoros. E, depois, dentro dos meus quadros e dentro do ambiente já todo pintado, paredes, tetos e toda aquela coisa descolando, descolou aqui, entrou uma cor nova aqui, mas sempre estava coberto de pigmento, sabe? Aí eu consigo perceber a luz calorosa. A luz orvalhada. Então, já não conversava mais sobre luz, como um livro de física tentando explicar a luz.

 

Entendido como construção de lógica intricada, impermeável à compreensão dos ingênuos, labirinto, pelo fato de ser popular, acaba sendo tratada como coisa pouca e ordinária. Tratamento que se estende a quem pratica, como também ao cesteiro, à rendeira, à bordadeira e algumas outras profissões cujas origens se perdem no tempo, embebidas que são do próprio tempo, como nos lembram as mitológicas figuras das três parcas gregas – Cloto, Láquesis e Átropos –, que engendravam e definiam a extensão do fio de cada vida humana.

 

A pintura de Delson Uchôa retoma, pois, a dignidade expressa na capacidade humana de juntar e trançar os fios soltos, o que é o mesmo que obter expansão e força daquilo que é linear e frágil. No caso do nosso artista, os fios soltos pertencem a experiências diversas, os tempos específicos de tudo quanto ele viu e que na sua pintura se apresenta pela convergência de linhas coloridas, dispostas lado a lado, na vertical ou na horizontal, ou cruzando-se ortogonalmente para definir territórios, campos de cor e de luz que ressoam no ambiente. Em suas pinturas, os fios de cor – que se podem chamar assim em razão de grande parte dela ser criada através de pigmentos diluídos em resina acrílica e aplicados linearmente – têm a espessura de veias sanguíneas, como se conservassem algo dos gestos que os fabricaram. São também irregulares, têm a oscilação suave que a régua e, mais ainda, a máquina são incapazes de alcançar.

 

Se em seus trabalhos comparece a força da tradição, neles se evoca ao mesmo tempo a tradição construtiva defendida por Oiticica como um dado atávico da cultura plástica brasileira, um impulso que, a se concordar com ele, foi reforçado pelo legado dos artistas concretos, cuja atuação teve início nos anos 1950 catalisada pelo arranque da industrialização e também por ações mais específicas como a seminal mostra dedicada à obra de Max Bill, realizada em 1950, no Museu de Arte de São Paulo – MASP.

 

Mas, se a geometria é um dado recorrente na pintura de Delson Uchôa, por outro lado, ela está a salvo da síndrome da globalização que eventualmente a situasse em qualquer parte do mundo, pois afirma sua condição de latina, brasileira, nordestina e alagoana. E ele o faz sem traço de provincianismo, sem incorrer na defesa de uma estética pretensamente “mais pura”, “livre de influências internacionais”. Sua pintura decorre sobretudo de sua necessidade de experimentar, o que, no seu caso, pode ser entendido como uma submersão na cor e na luz. E a prova disso não é só a defesa da explicação desses dados como um fenômeno de raiz física, mas antes fenomenológico, patente no modo como ele, de acordo com esse anunciado qualifica cor e luz, humanizando-as. Do mesmo modo deve-se considerar seu processo de trabalho, nomeadamente a escala ambiental de suas obras, suas dimensões capazes de envolver o corpo do observador, o que em si revela sua relação com arquitetura. Aprofundando esse raciocínio, o artista terminou por converter o espaço de produção de sua obra, a casa e a oficina onde vive há 9 anos, num elemento efetivamente ativo. Como ele mesmo conta, tudo começou com a pintura das paredes e dos tetos transbordando para o chão, o que se deu quase por acidente, na sua tentativa de selar o piso de barro batido, comum a todos os ambientes, todo ele suscetível ao atrito da vassoura que o desgastava, levantando poeira à medida que se o varria. A aplicação de resina, a mesma empregada em suas telas, fez com que percebesse que, aplicada em muitas camadas, ela podia ser arrancada, trazendo consigo marcas e a matéria do próprio chão. O passo seguinte foi traçar linhas de cor criando padrões quadriláteros por toda a extensão do piso, inicialmente, à guisa de rejunte de ladrilhos, e em seguida, em coerência com as pinturas estabelecendo grandes áreas de cores. Interessava-lhe a relação com o chão, o fato de a pintura arrancada sofrer a ação direta dos resíduos de matéria, como também as marcas deixadas pelo mobiliário e pela passagem das pessoas pela casa. Mais do que isso, interessava-lhe “criar um ambiente de pintura e viver dentro dele”. Interessava-lhe, por fim, experimentar a mudança constante da luz ao longo do dia, reverberando no piso, no teto e nas paredes, alterando a temperatura cromática dos ambientes.

  Transpostas da casa/atelier para as salas de exposição, as grandes dimensões da maioria das pinturas de Delson Uchôa – característica peculiar de algumas delas, passíveis de serem fixadas, além daquelas que se desenvolvem em camadas, pinturas superpostas, pinturas sobre pinturas – fazem com que a perda, afinal, não seja tão grande assim. De fato, a reversibilidade das faces de algumas delas, o convite ao toque e a carícia a que elas convidam – e é quase impossível resistir ao desejo de se aproximar e tocar o grão da cor, as linhas espessas, os filetes coloridos que as constituem – compõem sua preocupação em garantir que aqueles que entram em contato com elas percebam mais intimamente o caráter caloroso, “afetuoso” da luz. Quem sabe – arrisca o artista, citando uma passagem quase mítica da arte contemporânea, o suposto acidente sofrido pelo artista alemão Joseph Beuys – o contato com elas não poderá ter o mesmo efeito curativo que Beuys, quase morto, recebeu do unguento que recobriu seu corpo e das peles que o envolveram? Seja como for, conhecer suas pinturas é forçosamente visitá-las, entrar nelas, habitar momentaneamente um ambiente de alta temperatura cromática e festejar o contato íntimo com a luz, o que, convenhamos, num mundo carente de experiências dignas desse nome, não, não é pouco.

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